Michel Verjux

VOIR, AGIR, COMPRENDRE : REVISITER ... LA CAVERNE

 

Les conceptions développées ici se situent à l’opposé des interprétations qui établissent une analogie entre les dispositifs d’éclairage que j’expose en tant qu’œuvres d’art et le dispositif lumineux que propose Platon dans son allégorie de la Caverne 1.

 

 

1 PLATON, République, VII, 514a-519d, trad. fr. Emile Chambry, Paris, Les Belles Lettres, 1933 (rééd. 1989).

 

   
 

 

Nous tenterons tout d’abord de revisiter la mythique Caverne, imaginerons en refaire l’expérience et réfléchirons sur certains présupposés et certaines implications d’un point de vue compatible avec un réalisme, souhaitons-le, éclairé et éclairant, et à la fois suffisamment ouvert, résistant et viable. Car, comme l’écrit Robert Musil : «s’il y a un sens du réel, et personne ne doutera qu’il ait son droit à l’existence, il doit bien y avoir quelque chose que l’on pourrait appeler un sens du possible.» Et s’il y a un sens du possible 2 et un sens du réel, n’y a-t-il pas aussi un sens du nécessaire ? Nous chercherons en tout cas à rester attentif aux relations qu’entretiennent ces trois sens…

 

 

2 Robert MUSIL, L’homme sans qualités, trad. fr. Philippe Jaccottet, Paris, Le Seuil, 1956, p. 17.

 

   
 

Seront par ailleurs revisités, décrits et commentés quelques-uns des dispositifs que constituent mes œuvres ; et sera précisé en quoi ceux-ci et celui de la Caverne ne sont pas seulement deux types différents de dispositifs physiques, formels et structurels, mais deux espèces distinctes de signes, renvoyant à des spécialisations fonctionnelles et des significations différentes. Dans chaque cas, en effet, nous avons affaire à des signes, intentionnellement produits et interprétables, au moins partiellement, des signes qui relèvent de deux langages ou activités sémiotiques spécifiques et distincts – relevant eux-mêmes de deux champs d’activité spécifiques et distincts, la philosophie et l’art (plus précisément, la philosophie antique et l’art contemporain appartenant à deux sociétés, deux situations culturelles et historiques différentes).

Ces signes – comme tout signe, du reste –, émis et reçus par les agents de ces champs d’activité et langages dont les orientations, pratiques, structures, règles, statuts et fonctions diffèrent, ne peuvent être créés et interprétés de façon pertinente par ces mêmes agents qu’à partir de dispositions, visées, usages et intérêts spécifiques – et non pas uniquement à partir de ceux, plus génériques, qui, bien que nécessaires, ne s’avèrent pas suffisants pour appréhender tel ou tel champ, telle ou telle activité ou tel ou tel langage 3.

 

 

3 Les principaux concepts avancés ici doivent beaucoup aux tendances pragmatiques et analytiques de la philosophie moderne et contemporaine (Charles S. Peirce, Ludwig Wittgenstein, John Austin, Hilary Putnam, Jacques Bouveresse, etc., mais aussi, dans d’autres champs de recherche, à des tendances compatibles, que ce soit en anthropologie, en sociologie, en sémiologie ou en histoire de l’art (Jack Goody, Pierre Bourdieu, Erving Goffman, Ernst H. Gombrich, Michael Baxandall, etc.).

 

   
 

Cela présente certes quelques inconvénients, car comme le dit Pierre Bourdieu : «Chaque champ, comme l’ordre pascalien, enferme ainsi les agents dans ses enjeux propres qui, à partir d’un autre point de vue, c’est-à-dire du point de vue d’un autre jeu, deviennent invisibles ou du moins illusoires 4

 

 

4 Pierre BOURDIEU, Méditations pascaliennes, Paris, Le Seuil, 1997, p. 117.

 

   
 

Mais cela présente aussi quelques avantages : la possibilité d’un regard plus approfondi, d’interactions plus fécondes et d’une compréhension plus pertinente. Par rapport à la question principale qui nous préoccupe ici, ce que nous devons en tout cas retenir revient à ceci : ce n’est qu’après avoir suffisamment fréquenté, pratiqué et compris tel champ, telle activité ou tel langage que nous pouvons sciemment prétendre transposer – si besoin il en est, et à bon escient – quoi que ce soit de l’un dans l’autre.

 

La Caverne revisitée

Si nous voulons échapper aux conclusions de cette célèbre allégorie, selon nous, mystificatrices et bien trop dogmatiques, ou, de la même façon, si nous voulons éviter certaines transpositions abusives ou inopérantes, nous devons tout d’abord revisiter, du moins partiellement, les dispositions, visées, intérêts et usages spécifiques à partir desquels nous devrions aborder ce dispositif 5.

 

5 Voir, dans ce même livre, les points de vue différents de Philippe Nys et de Hans Blumenberg.

 

   

Car, si les uns – pédagogiques et philosophiques – peuvent être globalement recevables, les autres – plus proprement ontologiques – ne le sont pas, précisément, et cela du seul fait qu’ils sont principalement formulés depuis des points de vue métaphysique et mythologique qui ne peuvent être assumés par nous. En revanche, une fois débarrassés de cette posture et de cette orientation que nous nous permettons de qualifier de religieuses, d’autres scénarios, à partir de la même réalité retrouvée, s’avèrent possibles et réalisables. A la différence de l’expérience que nous conte Platon, d’autres expériences peuvent être imaginées, en nous référant à un dispositif architectural et topographique similaire ainsi qu’aux mêmes conditions de départ. D’autres récits et expériences peuvent être aisément conçus par nous aujourd’hui – mais sans doute pouvaient-ils déjà l’être à l’époque ! Si nous prenons en compte nos connaissances et nos manières de voir actuelles, rien ne nous dispose en tout cas à – et rien ne nous impose de – considérer le regard, par exemple, comme feu intérieur en adéquation avec le soleil comme feu extérieur, ni la lumière solaire comme métaphore de l’Idée du Bien ou de l’Un, etc.

Loin de nous cependant l’idée de parodier ou de travestir cette allégorie... Nous ne nous adonnerons qu’à une transposition vraisemblable, puisqu’il s’agit avant tout de transformer un récit de départ en un nouveau récit, en régime sérieux, et non pas en régime ludique, ce qui donnerait une parodie, et encore moins en régime satirique, ce qui donnerait un travestissement 6.

 

6 Bien que je ne puisse le suivre par ailleurs sur tous les points, Gérard Genette établit des distinctions entre parodie, travestissement et transposition fort instructives que je me permets de lui emprunter ici.
Voir notamment, de cet auteur, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982, p. 237.

 

   

Et comme il semble qu’un lieu réel corresponde au dispositif auquel renvoie le récit de Platon, c’est de cette hypothèse que nous partons, suivant en cela Pierre-Maxime Schuhl selon lequel «M. Paul Faure [...] a montré, à la Société des Etudes Grecques, le 5 février 1962, que la description faite par Platon convient tout à fait à l’une des plus célèbres cavernes de Crète : celle du Mont Ida 7

 

7 Pierre-Maxime SCHUHL, La fabulation platonicienne, Paris, Vrin, 1968, 2e éd., p. 47.

 

   

C’est donc en ayant devant les yeux (ou en tête) le dessin qu’en a fait l’archéologue Miss Koppers 8 que nous revisiterons ce dispositif et réécrirons ce récit, du point de vue d’un «réalisme à visage humain», pour reprendre la formule d’Hilary Putnam pour qui, comme pour nous, «il y a une différence entre les conditions réelles de l’environnement et les épouvantails métaphysiques 9

 

8 Jean-Paul DUMONT, Eléments d’histoire de la philosophie antique, Paris, Nathan, 1993, p. 279-280.

9 Hilary PUTMAN, Le réalisme à visage humain, trad. fr. Claudine Tiercelin, Paris, Le Seuil, 1994,p. 319.

 

   

Mais commençons notre nouvelle visite. L’un des prisonniers n’est pas libéré du fond de la Caverne par quelque chose provenant de l’extérieur comme un «Deus ex Caverna» quelconque. Il n’en est pas plus arraché de force ; mais c’est par lui-même, ou grâce à la complicité des autres, qu’il s’en sort. Plusieurs des prisonniers initiaux pourraient d’ailleurs se retrouver libérés ; admettons cependant qu’un seul ait réussi à y parvenir… Une fois délivré de ses chaînes, de son ancienne condition, du lieu, non pas seulement sensible, mais physique, social, culturel, historique, etc. (car comment séparer les différents traits spécifiques à l’environnement quotidien et la condition humaine ?) de sa vie ordinaire qu’il occupait depuis sa naissance, il n’a pas à attendre qu’il advienne en lui, après une si pénible et si difficile initiation, une quelconque conversion religieuse. Certes, cet apprentissage sera peut-être laborieux, difficile et irrégulier, probablement constitué d’éblouissements, d’aveuglements, de souffrances, d’épreuves difficiles, mais il pourra sans doute aussi être constitué d’éclaircissements, d’élucidations, de plaisirs, d’expériences motivantes, etc. Et puis cet apprentissage pourrait très bien s’accomplir selon un schéma moins dirigiste que celui que nous impose Platon. Un autre schéma pourrait permettre par exemple à notre individu de regarder fréquemment où il en est, autour de lui, derrière lui, de faire le point de temps en temps, en confrontant l’évolution de ses idées aux événements, faits et processus qui l’entourent, l’occupent et l’activent, etc. D’où vient en effet cette idée de ne fixer qu’une destination ultime, sans jamais regarder ailleurs ? Ne modélise-t-elle pas d’une façon extrêmement trompeuse le cheminement réel, le processus d’apprentissage, d’émancipation et de maturation et a fortiori le parcours intellectuel – composés de rencontres (positives ou négatives), d’obstacles et d’ouvertures, de doutes et de certitudes, de retours en arrière et de relances, etc. – d’un individu ? Et le regard d’un être humain, la plupart du temps intimement lié à l’action et la compréhension des événements, faits et processus qui l’entourent, l’occupent et l’activent, n’est-il pas en général, en définitive, beaucoup plus souple, mobile, sélectif et adaptable que celui du prisonnier – même libéré et converti – décrit par Platon ?

Ainsi, l’ascension, en premier lieu, par-delà le petit mur en contre-haut, puis vers les éclairages successifs sur la hauteur, pourrait amener notre individu au début du lieu de sa vie intellectuelle et effectivement lui révéler que les ombres (les images) qu’il voyait projetées sur le mur du fond de la Caverne provenaient des autres êtres vivants qu’il ne pouvait pas voir parce qu’il ne vivait pas avec eux, dans leur proximité, ou encore des objets fabriqués par certains d’entre eux... Notre individu pourrait apprendre par ailleurs que la pensée (l’esprit), comme l’a proposé Charles S. Peirce 10, se sert non seulement d’images (de signes iconiques), mais d’autres signes, sous l’angle de la relation qu’ils entretiennent avec la réalité : entre autres, de signes conventionnels (réglés par l’usage ou l’habitude) et de signes indiciels (en relation de contiguïté physique, existentielle, concrète avec ce à quoi ils réfèrent) – les ombres projetées sur le mur de la Caverne s’avérant alors être d’abord les indices, les signes physiquement, existentiellement liés, de façon contiguë, à ce feu qui brûle et qui éclaire réellement ces corps et autres objets en en projetant leurs formes extérieures.

 

10 Charles Sanders PEIRCE, voir notamment : Ecrits sur le signe, trad. fr. Gérard Deledalle, Paris, Le Seuil, 1978 et The essential Peirce, vol. 1, Bloomington and Indianapolis, Indiana university press, 1992.

 

   

La suite de cette ascension, au-delà de ce petit feu sur la hauteur, vers la lumière du soleil, par la montée rude et escarpée, pourrait certes être une épreuve extrêmement pénible. Mais parvenu là-haut, notre individu, libéré, aurait peut-être aussi la chance d’être récompensé ; et n’en étant pas pour autant converti à quoi que ce soit de définitif et d’absolu, il accéderait simplement à une connaissance plus affinée d’aspects, formes, structures, processus et fonctions de la réalité ou comprendrait certains phénomènes qui auparavant lui étaient incompréhensibles. Ses réflexions seraient alors exprimées ou traduites dans d’autres intuitions, d’autres modèles et systèmes de pensée, d’autres concepts qui, sans en conclure qu’ils seraient la cause universelle de tout ce qu’il y a de bien ou de beau, pourraient lui apporter à la fois non seulement un plaisir immédiat, mais aussi des satisfactions et stimulations intellectuelles, et lui offrir parfois des moyens plus efficaces dans les actions qu’il entreprendrait – même s’ils ne lui permettraient pas forcément de se conduire de façon bonne, juste ou sage dans la vie privée comme dans la vie publique (comme le promet Platon dans son allégorie).

Bien sûr, pour tester ceci, il faudrait à notre individu, nouvellement éclairé, continuer de s’affronter régulièrement à ce qui se passe non pas ici-bas (quelle formule dédaigneuse !), mais ici à hauteur d’homme – un endroit qu’il n’aurait en définitive jamais quitté, celui des tout à la fois merveilleuses, banales et misérables réalités de la vie humaine, réalités qui pourraient être regardées en face comme ne pouvait pas l’être la lumière précédemment. Car il aurait pris l’habitude, depuis le début de sa libération, de confronter régulièrement son regard, mais aussi ses autres sens, ses actes et ses réflexions aux événements, faits et processus qui l’entourent, l’activent et l’occupent.

Il aurait pris l’habitude d’effectuer des allers et retours permanents entre les projections de son esprit et les révélations, par les milieux, écrans ou obstacles rencontrés, de ces indices témoignant de la réalité ou, dit autrement, de ce qui, au bout du compte, résistant à certaines des projections de son esprit, ne pourrait être que considéré comme n’appartenant pas seulement à ce dernier. La réalité la plus évidente, la plus brutale et la plus décisive, n’est-elle pas en effet plus certaine d’être saisie ou renvoyée ici qu’ailleurs, comme par la négative, dans ces indices, dans ces faits, dans ces moments et ces endroits où elle résiste à nos projections personnelles ou collectives, où elle s’oppose à nos fictions ?

Les dispositions, visées, intérêts et usages spécifiques (compatibles avec la forme de réalisme pour laquelle nous avons opté) à partir desquels nous pouvons revisiter le dispositif de la Caverne et reconstruire un autre récit du prisonnier qui s’en échappe semblent par conséquent nous permettre de décrire quelques-unes des caractéristiques importantes de notre environnement et de notre nature humaine, selon qu’elles se trouvent ou non éclairées tout le long des différentes étapes qui balisent le parcours d’une vie. Et de plus, ne permettent-ils pas de les décrire avec autant de réussite que les dispositions, visées, intérêts et usages à partir desquels nous aborderions une conversion de type mythologique, métaphysique ou religieux – et sans les contreparties néfastes qu’une telle approche entraîne, comme celles qui nous empêchent non seulement de regarder mais de voir et de concevoir le réel, le possible et le nécessaire qui nous environnent, nous activent et nous occupent ?

Notre nouvelle visite ou exposition de la Caverne n’en est du reste pas moins une allégorie parlante et ambitieuse... Et sans aucun doute évoque-t-elle même une conversion, mais d’un autre genre que celle dont parle Platon : une conversion qui consiste, d’une part, à nous ramener à nos expériences de la vie ordinaire, à ces cheminements du sentir, du voir, de l’agir et du comprendre que nous sommes quotidiennement amenés à suivre, et pour laquelle, d’autre part, ce qui importe n’est pas tant d’adhérer à une cause unique ou une origine suprême des choses, sans attitude critique, ni tant de croire en une révélation de l’être derrière ou au-delà de l’apparence (de telles attitudes renvoient à des préjugés très répandus en art et en philosophie) que d’être prêts non seulement à ressentir, percevoir et agir, mais à observer et nous interroger sur ce que nous faisons et découvrons, ce qui nous est révélé, lors de ces expériences. Ainsi, plutôt que de nous convertir à un au-delà, faudrait-il bien mieux nous convertir à cet ici et maintenant à hauteur d’homme ! Ou, comme le dit le peintre Niele Toroni, certes dans un autre contexte, mais dans une veine tout aussi bien wittgensteinienne que nietzschéenne :
«il ne s’agit pas d’imposer des convictions, il suffirait d’ébranler des préjugés 11

 

11 Niele TORONI, En roue libre, Saint-Julien-du-Sault, F. P. Lobies, 1984, p. 48. Nous devrions parler d’une veine nietzschéenne en ce qui concerne Toroni ; mais il n’y a rien de très étonnant de retrouver ici évoqués à la fois Nietzsche et Wittgenstein, à propos d’une conversion autre que religieuse, la conversion, toute thérapeutique – pour ce qui concerne le champ philosophique –, à ce qui est déjà là, à ce qui est immanent.

 

   

En philosophie, la sorte de conversion – de réorientation vers le réel – du genre de celle que propose Ludwig Wittgenstein et à laquelle je me rallie personnellement volontiers, se situe ainsi tout à l’opposé de celle préconisée par Platon. La tournure et l’orientation de l’activité philosophique, conçue alors comme une sorte de thérapie de la philosophie elle-même – de l’entendement philosophique –, n’est pas en effet sans rapport avec la tournure et l’orientation de mon activité artistique, souvent conçue comme une sorte de thérapie de l’art lui-même – du regard artistique. Rappelons, par exemple, la mise en garde de Wittgenstein à propos de notre représentation de l’âme : «Tant que l’on se représente l’âme comme une chose, un corps, qui est dans notre tête, cette hypothèse ne présente aucun danger. Ce n’est pas dans ce que nos modèles ont de primitif ou de grossier que réside le danger, mais dans leur obscurité (leur confusion). / Le danger commence lorsque nous nous apercevons que le vieux modèle ne suffit pas et qu’au lieu de le changer, nous nous bornons à le sublimer, pour ainsi dire. Tant que je dis que la pensée est dans ma tête, tout va bien ; les choses deviennent dangereuses lorsque je dis que la pensée n’est pas dans ma tête, mais dans mon esprit 12

 

12 Ludwig WITTGENSTEIN et G. E. MOORE, Philosophica I, trad. fr. Jean-Pierre Cometti, Mauvezin, T.E.R., 1997, p. 42 (TS 213, § 93).

 

   

Je ne peux ici qu’être en accord avec Wittgenstein s’il est fait référence, avec le terme d’esprit, à quelque chose, inventé de toutes pièces, qui ne pourrait jamais être observable ou détectable, ni «grammaticalement» concevable ou énonçable de quelque façon que ce soit, c’est-à-dire à quelque chose à propos duquel nous ne nous pourrions nous donner aucun moyen de confrontation par le biais d’aucune expérience (ces expériences devant être réelles, multiples et cruciales), à même de le vérifier ou de le réfuter, ni de le formuler dans la logique d’aucun langage adéquat et pertinent. Et cet accord avec lui est encore plus évident si cette notion d’esprit fait référence à quelque chose d’idéal, mythique ou religieux. Mais si l’emploi de ce terme correspond, comme précédemment, à celui du langage ordinaire, n’est-il pas en revanche tout à fait recevable ?

 

Des éclairages comme œuvres d’art

Considérons comment sont conçus mes dispositifs artistiques et comment les décrire logiquement à partir de mon expérience, en espérant par là décrire quelque chose de tant soit peu transmissible et en correspondance avec ce que chacun peut dire raisonnablement à partir de sa propre expérience. Les spectateurs ou visiteurs – les agents principaux de l’exposition – sont des individus fort différents, et ils font chacun une expérience forcément individuelle, de telle ou telle œuvre. Mais pour en être individuelle, cette expérience ne peut-elle pas cependant être mise en relation avec un certain nombre de valeurs, normes, règles ou critères communs, plus ou moins stables, bien que nous devions tenir compte du fait qu’ils peuvent toujours, du moins en partie, et doivent même parfois, être transgressés 13?

 

13 Voir notamment : John DEWEY, Art as experience, New York, 1934 (rééd. New York, Perigee Books, 1980) et Ludwig WITTGENSTEIN, "Leçons sur l’esthétique" dans Leçons et conversations, trad. fr. Jacques Fauve, Paris, 1992, Gallimard (avec une présentation de Christiane Chauviré).

 

   

Et ceux-ci, certes fort divers, ne sont-ils pas en grande partie repérables et objectivables dans les dispositions, orientations, intérêts et usages à partir desquels nous appréhendons ces œuvres ?

Il est tout à fait possible de transposer ce que dit Wittgenstein, lorsqu’il parle de l’âme ou de l’esprit, pour parler de la lumière, et plus particulièrement de la lumière telle que je l’utilise dans mes «éclairages artistiques», à l’intérieur du champ de l’art, de son histoire récente, de sa réalité et du langage qu’il constitue. Ne pourrions-nous pas dire ainsi que tant que nous nous représentons la lumière comme quelque chose de physique ou psycho-physiologique qui impressionne notre œil ou que notre œil enregistre, qui rend les choses visibles, et qui est donc dans notre monde, devant ou dans nos yeux, cette hypothèse ne présente aucun danger, alors que le danger commence lorsque nous nous apercevons que cette représentation ne suffit pas et qu’au lieu de la transformer, nous nous mettons à la sublimer ?

En effet, tant que nous disons que la lumière (visible) est dans notre monde, devant nos yeux, qu’elle est ce qui éclaire ce monde ou nous éclaire, tout va bien ; mais les choses se gâtent lorsque nous disons que la lumière (visible) n’est pas (ou pas seulement) dans notre monde, devant nos yeux, qu’elle n’est pas seulement ce qui éclaire ce monde ou nous éclaire, mais que, forcément, elle nous révèle ou renvoie à un quelconque phénomène spirituel ou intérieur, ou encore à un univers idéal, mythique ou religieux.

Il n’est cependant pas nécessaire de contester la possibilité de révélation par la lumière de quelque chose du monde à notre regard, ni de constester la possibilité de conversion à telle ou telle vision du monde, pas plus qu’il n’est nécessaire de contester qu’il y ait chez les êtres humains, non pas seulement la possibilité d’observation de leurs comportements externes, mais la possibilité de compréhension d’états ou de processus internes. Mais ce qui est en revanche contestable, c’est la façon mythique que nous avons d’en parler, ce sont les récits idéalisés, les fabulations que nous développons à leur propos. Jacques Bouveresse a très clairement présenté le problème : «Il y a donc bien un "mythe de l’intériorité", en ce sens qu’il y a une conception mythique du mode de fonctionnement du langage psychologique et non pas au sens où les états et les processus internes qu’il est censé décrire seraient purement mythiques. Le mythe de l’intériorité est, comme tous les mythes philosophiques, un mythe linguistique, c’est-à-dire un mythe qui découle d’un usage que Wittgenstein appelle "métaphysique"des mots du langage familier. Sa disparition n’entraîne en principe l’élimination d’aucune conviction théorique particulière et n’implique pas l’adoption d’une doctrine philosophique telle que le béhaviorisme 14

 

14 Jacques BOUVERESSE, Le mythe de l’intériorité, Paris, Minuit, 1976, p. 57.


   

Mais venons-en à la description des œuvres, puisque, comme le rappelle Michael Baxandall à propos de l’explication que nous donnons, en général, d’un tableau, expliquer une œuvre (ou autre chose, d’ailleurs) « dépend du point de vue qu’on adopte pour [la] décrire. [...] Car ce n’est pas parce que "description" et "explication"s’interpénètrent qu’on doit oublier le fait qu’une explication part toujours d’une description 15

 

15 Michael BAXANDALL, Formes de l’intention, trad. fr. Catherine Fraixe, Nîmes, J. Chambon, 1991, p. 21.

 

   

Voici, par exemple, comment nous pouvons décrire et expliquer à la fois, logiquement mais partiellement bien sûr, quatre œuvres d’art, quatre «éclairages» parmi les dispositifs que j’expose, depuis le début des années 80, aux regards, aux parcours et aux interprétations des spectateurs ou visiteurs.

Plombs d’axe, 1983

 

Un parcours. Un dispositif d’éclairage, revendiqué comme œuvre d’art (l’un de mes premiers), dans une architecture intérieure, sur plusieurs étages : en plusieurs moments et en plusieurs endroits.

L’éclairage est un passage obligé pour toute exposition d’art visuel ; il est un moyen d’exposition nécessaire. Il s’accomplit, comme dans la plupart de ceux qui vont suivre, sur le mode de la lumière projetée directionnelle et focalisable. Les visiteurs ou agents de l’exposition sont d’emblée induits à jouer un rôle, impliqués dans une déambulation physique, à suivre un cheminement qui les confronte au jeu de l’ombre et de la lumière, de la transparence et de l’opacité, de l’éclairage donc, et dans celui de leur propre positionnement à l’intérieur de ces éléments physiques, mais aussi des autres éléments situationnels : l’ambiance (sensation de vide ou de profondeur, impression pesante ou légère, etc.), la structure et l’orientation (verticalité et horizontalité, directionnalité, frontalité et latéralité, largeur du champ de vision, etc.)...

Le dispositif d’exposition commence dans un sous-sol (ne figure ici que la photographie de la partie finale de l’œuvre installée dans la grande salle du dernier étage). Les visiteurs se trouvent introduits dans l’exposition par l’entrée des artistes et du personnel et sont amenés à découvrir les principaux éléments du dispositif accueillant l’œuvre : projecteurs, socles, fils à plomb, architecture et eux-mêmes (en tant qu’agents ou spectateurs actifs). Pour continuer leur visite, ils doivent interrompre deux faisceaux de lumière, projetés transversalement à leur trajet, qui indexent leur passage en projetant leur ombre. L’un des deux faisceaux provient du sol pour aboutir sur la face d’un socle blanc, projetant au passage l’ombre d’un fil à plomb qui est, quant à lui, tendu verticalement sur toute la hauteur de la cage d’escalier, l’indexant aussi par là même ; l’autre provient du plateau supérieur du même socle pour éclairer le mur latéral. Les visiteurs sont conduits à monter ensuite l’escalier en suivant le fil à plomb qui aboutit au dernier étage.

Arrivés en haut, ils explorent du regard l’étendue qui les environne, mais aussi l’espacement dans lequel va pouvoir s’opérer leur déplacement physique, entre les différents points de repère (objets, obstacles et écrans, etc.) qu’ils rencontrent : de nouveau un projecteur, un socle, neuf autres fils à plomb, la lumière projetée et la structure architecturale.

Ici, le (troisième et dernier) projecteur est posé au sol, dans l’axe médian de la salle. Un socle blanc (le second et dernier du dispositif), se dresse aussi dès l’entrée de cet espace, avec un nouveau fil à plomb tendu verticalement devant la première de ses faces. Ce nouveau et dernier projecteur, qui éclaire ce nouveau et dernier socle, éclaire aussi, par-delà, les huit autres fils à plomb tendus du plafond au sol, cette fois-ci, à intervalles réguliers et s’évasant progressivement sur toute la longueur et toute la largeur de la salle. L’ombre portée du socle se projette, massive, comme une grosse colonne au centre du grand mur du fond. Les ombres portées des fils à plomb, projetées aussi de part et d’autre de ce grand mur, tangentes au sol, déterminent leur élévation par rapport au niveau du sol. Plus les plombs sont proches de l’entrée de la salle, plus ils sont décollés du sol, donnant ainsi l’impression, d’un certain point de vue, de flotter – le mouvement des visiteurs dans l’espace pouvant même, occasionnellement, les faire osciller.

Dans un premier temps, une sensation de déséquilibre peut saisir les visiteurs, lorsque ceux-ci sont parvenus en haut, dans cette grande salle. Mais ils ont aussi la possibilité de se ressaisir très vite, s’ils sont quelque peu attentifs non seulement à l’atmosphère dans laquelle ils évoluent (qu’ils ont peut-être déjà sentie auparavant), mais surtout à ce qui leur est donné à voir. Ils ont la possibilité de voir dans quelle situation ils se trouvent s’ils regardent vraiment la façon dont s’organise ce dispositif, en analysant la nature, la disposition (l’arrangement) et les relations de ces différents éléments, et en recomposant l’ensemble. Ils ont la possibilité de reconstituer ce avec quoi ils sont en train d’interagir. Il ne leur reste, à partir de là, qu’à chercher à comprendre comment ils regardent et voient tout cela et pourquoi ils regardent et voient ceci plutôt que cela, qu’à s’interroger sur leurs façons de percevoir, sur leurs attentes en matière d’art visuel, etc. – au bout du compte sur les dispositions, visées, usages et intérêts divers qui les guident, les entraînent ou les stimulent.

Avec cet éclairage, les visiteurs peuvent donc en définitive faire l’expérience d’un processus et d’un dispositif tout à la fois perceptuel, physique (spatio-temporel, matériel et lumineux) et conceptuel, un dispositif cependant minimisé et dont la construction et le rapport au contexte sont clairement exposés, sans ajout métaphysique, sans gage mythologique. Quel rapport analogique pourrions-nous alors raisonnablement établir entre cette œuvre et l’allégorie de la Caverne, compte tenu des dispositions, orientations, usages et intérêts esthétiques, poétiques et proprement artistiques principalement en jeu dans l’appréhension d’une telle œuvre, et celles et ceux, particulièrement métaphysique et mythologique, de la fabulation platonicienne ?

Petite et grande portes, 1984

 

La porte est le passage nécessaire au spectateur ou visiteur, à l’agent de l’exposition, pour qu’il puisse physiquement faire l’expérience de l’œuvre, dans un lieu architectural intérieur. La porte, en tant qu’élément de construction, est principalement utilisée ici comme élément actif, générateur, de l’œuvre tandis que le reste de l’architecture est un élément passif, récepteur. L’éclairage et le regard du visiteur sont aussi des éléments actifs, générateurs, sauf qu’ils sont, pour l’un, des éléments d’exposition et, pour l’autre, de perception et de jugement.

La porte est en effet l’ouverture qui permet le passage, non seulement visuel comme une fenêtre le permet aussi, mais physique, corporel, de l’extérieur à l’intérieur (et inversement) d’un espace architectural. Les mêmes éléments générateurs se retrouvent dans les autres éclairages de la famille des Portes (cf. Double porte ou Porte à l’escalier, de 1984 aussi). A partir de cette date naît une succession d’œuvres qui vont être conçues sur des principes très proches pouvant être adaptés à tout un ensemble de situations-types. Cette œuvre-ci, intitulée Petite et grande portes, est installée dans un espace architectural accessible par deux portes d’entrée (une petite et une grande) qui font face à un grand mur. Ce dernier reçoit les deux projections provenant du pas de chacune de ces deux portes. Cette œuvre fonctionne dans un éclairage ambiant réduit, un éclairage dans lequel la lumière se détache de l’ombre. Son mode de présentation est toujours identique, nécessairement lié à une situation-type. Seules ses dimensions varient en fonction de l’espace particulier, réel, dans lequel elle se trouve installée, exposée. Les dimensions des portes constituent les contraintes d’installation qui prévalent, les dimensions des projections leur étant égales. Le matériel technique indispensable à cette œuvre consiste en deux projecteurs de diapositives chacun muni d’une lampe et d’un objectif, d’une monture de diapositive vide (sans film, sans image), mais recadrée, ainsi qu’en deux parallélépipèdes rectangles en bois peints en blanc et construits aux proportions des portes. Face à chaque projecteur se dresse un parallélépipède, aux deux tiers du parcours de la lumière projetée. Le projecteur est le premier obstacle sur le parcours du spectateur-agent de l’exposition. La projection éclaire d’abord une partie du sol, en lumière rasante, puis frontalement, la face du parallélépipède qui lui fait obstacle et qu’elle révèle au passage, mais qu’elle déborde cependant de quelques millimètres, pour aboutir alors sur le mur du fond, reprenant le pourtour de la porte par un trait de lumière d’environ un centimètre de largeur. Il n’y a, sur le mur, d’ombres projetées que celles, permanentes, des parallélépipèdes et celle, passagère, du visiteur qui passe par le lieu de cet éclairage.

L’œuvre d’art visuel peut donc bel et bien être vue comme éclairage, projection, exposition et parcours tout à la fois. En outre, dans cette série d’éclairages de la famille des Portes, l’approche minimale de chacun des aspects – perceptuel, construit, processuel, contextuel, conceptuel et sémiotique – de l’œuvre est, je l’espère, clairement exemplifiée. Ce qui n’implique certainement pas d’invoquer une quelconque inspiration platonicienne. Mes références à la philosophie antique iraient plutôt vers des penseurs comme Aristote, les Sceptiques ou les Stoïciens qui, bien que fort différents entre eux, se sont tous interrogés sur des questions non seulement ontologiques et physiques, mais aussi logiques et méthodologiques, voire sémiotiques, selon des approches souvent plus prudentes, plus souples et plus pragmatiques à la fois. Par exemple, chez le Stagirite, pourraient être ici rappelées, entre autres, sa distinction entre l’acte et la puissance, sa notion d’héxis (ancêtre de celles d’habitus et de disposition), ou bien encore son approche pluraliste de l’« être ». Quant aux Stoïciens ou aux Sceptiques, ce seraient leurs idées fort stimulantes au sujet des signes ou leurs réflexions logiques, sans oublier leur conception de la philosophie comme activité thérapeutique, etc 16.

Mais c’est en définitive chez des philosophes des XIXe et XXe siècles que sont principalement empruntés les concepts et éléments logiques et méthodologiques m’ayant permis d’approcher ces questions. Par exemple, si les œuvres d’art sont des signes, nous pouvons à ce titre les appréhender en puisant chez Charles Sanders Peirce (même si lui a réfléchi au sujet d’autres choses que des œuvres d’art) selon les trois points de vue qu’il propose en ce qui concerne l’action du signe ou, dit autrement, le processus sémiotique : celui du tone, celui du token et celui du type 17.

 

16 Voir notamment André-Jean VOELKE, La philosophie comme thérapie de l’âme, Fribourg, éd. Universitaire et Paris, Cerf, 1993.

17 C. S. PEIRCE, op. cit.

 

   

Le point de vue sur le tone renvoie à ce qu’il appelle la « priméité », la possibilité, la qualité, la sensitivité, l’immédiateté ; le point de vue sur le token renvoie à ce qu’il appelle la « secondéité », la réalité concrète sur laquelle nous venons buter ; et le point de vue sur le type renvoie à celui plus abstrait qu’il appelle la « tiercéité », la nécesssité, la généralité, la tendance, la règle.

Mais je n’ai pas transposé ces références philosophiques dans le champ artistique ; elles m’ont simplement fortement orienté et aidé à retravailler un certain nombre d’apports provenant des diverses tendances de l’art moderne et contemporain, de l’art « abstrait », de l’art « concret » ou « constructif », du collage ou de l’objet readymade du début du XXe siècle, ou encore, après la seconde guerre mondiale, de l’art « systématique et aléatoire », du « nouveau réalisme », de l’art « minimal » et de l’art « conceptuel » ou de mouvements ou attitudes plus ou moins proches. Et la mise en forme de ces apports permet que soient exposées aux visiteurs des œuvres dans lesquelles la sensibilité (l’esthétique), la poésie et l’esprit (à commencer par un certain esprit de l’art moderne et contemporain) sont en acte pour celui qui sait regarder, se déplacer et réfléchir un minimum, et sans introduction d’un quelconque élément magique. Ne sommes-nous pas par conséquent très loin de l’allégorie de la Caverne de Platon ?

Poursuite au mur A+A+A, 1987

 

La plupart des éclairages sont conçus comme des œuvres-types (des choses générales) qui vont, lors de leur exposition réelle, devenir des œuvres-occurrences (des choses particulières). C’est de plus ici l’une des œuvres dans lesquelles a été supprimé, entre la source lumineuse et la surface exposée de lumière (l’écran final : le mur dans le cas présent), tout objet ou corps intermédiaire, en dehors de celui, éventuel et momentané, du regardeur et parcoureur de l’exposition qui en reste l’agent principal. Cette œuvre succède à Morceaux choisis et à Du plan, du volume et de la lumière (procession) et précède de peu Passage, 1987, toutes témoignant de nouvelles décisions prises à ces étapes de mon travail artistique.

Cette œuvre est installée dans un espace architectural constitué de trois salles, l’une à la suite de l’autre et dont les murs du fond, parallèles, offrent, chaque fois, une surface plane exposable. Elle fonctionne dans un éclairage ambiant normal qui peut être très variable, totalement artificiel, ou bien naturel la journée et artificiel la nuit, ce qui fera varier l’intensité et la couleur des projections, mais ni trop fort ni trop faible, de manière à ce que les projections de lumière se découpent suffisamment – mais celles-ci ne doivent pas surgir de l’obscurité. Son mode de présentation est toujours identique, nécessairement lié à une situation-type. Seules ses dimensions varient en fonction de l’espace particulier, dans la situation occurrente réelle dans laquelle elle se trouve présentée. Le matériel que nécessite cette œuvre est le suivant : trois projecteurs à découpe, munis chacun d’une lampe à iodure métallique (ou équivalente) et d’un zoom.

Les projecteurs sont accrochés, à hauteur de plafond, de biais par rapport aux murs qu’ils éclairent ; ils sont utilisés en poursuite. Les trois projections sont orientées sur l’un des deux axes diagonaux qui traversent l’espace total constitué par les trois salles. Elles sont calées sur la droite ou sur la gauche de cette diagonale (ici, au Centre Georges Pompidou, lors de sa première actualisation, c’était sur la droite). Les projections sont entières. Elles ne sont interrompues par aucun objet ou corps intermédiaire éclairée, autre que le visiteur, introduit entre la source lumineuse et la surface du mur ; il n’y a d’ombre projetée sur ce mur que celle, passagère, du visiteur qui passe dans cet éclairage.

En relation de proximité conceptuelle avec cette œuvre s’articule tout un ensemble d’autres œuvres présentant non seulement des traits similaires indéniables, et toujours sur des principes déclinés à partir de l’idée de projection de lumière directionnelle et focalisable avec des projecteurs à découpe ou de poursuite.

Avec un tel type de proposition artistique, l’œuvre d’art visuel continue de montrer ce qui est là, comme les éclairages précédents, de montrer quelque chose de la situation présente et de se montrer en train de montrer cela, comme éclairage, projection, exposition et parcours tout à la fois, d’exemplifier ses articulations minimales, tant des points de vue de sa perception, de sa construction, de son processus, de son contexte que de son concept et de sa signification. Nous sommes avec cette œuvre, devant et dans un dispositif d’éclairage sans mystère ajouté (ce qui ne veut pas dire sans aucune sensibilité, poésie, étrangeté ni aucune conceptualité) pour celui qui sait regarder, se déplacer et réfléchir – et donc très loin de toute relation analogique pertinente que nous pourrions établir entre elle et l’allégorie de la Caverne de Platon, compte tenu des dispositions, orientations, usages et intérêts à partir desquels il est concevable et préférable d’appréhender l’une et l’autre !

Onze verticales pour un horizon, 1994

 

Un éclairage peut aussi investir un lieu extérieur, un paysage – la contrainte la plus forte étant ici qu’aucun éclairage artificiel, électrique, conçu par un être humain n’a pu jusqu’à aujourd’hui concurrencer celui du soleil et qu’il nous faut alors, dans ce cas, attendre le soir ou la nuit pour que l’œuvre soit efficiente (voir aussi : Sumbolon, 2001). Cet éclairage est par ailleurs, cette fois-ci, une œuvre in situ, même si une ou plusieurs œuvres-types peuvent tout à fait être conçues à partir d’elle.

Une halte nautique le long d’un canal, dans un village de Bourgogne. Deux rives, deux bandes de terre de part et d’autre du plan d’eau immobile et tout en longueur du canal : un front bâti sur l’une des deux rives, une zone végétale sur l’autre. Une aire d’arrêt le long d’un parcours continu, une rupture à l’intérieur du champ visuel dans un paysage où l’horizontalité domine par le plan rectiligne du canal, mais aussi par la ligne d’horizon presque sans relief de ce «paysage hollandais 18

 

18 Selon l'expression employée par Frank Gautherot, co-directeur du Consortium à Dijon, lieu qui était le relais de cette commande passée par la Fondation de France.

 

   

De part et d’autre de cette longue découpe horizontale que forme le plan d’eau du canal, les deux rives constituent deux espaces nettement différenciés  : d’un côté la zone végétale et l’ancien chemin de halage de cette rive, et de l’autre le front bâti des premières constructions du village ainsi que l’esplanade du port. Le front bâti est tout en longueur et, vu du pont et de l’autre rive, il offre un champ de vision très large, sur plusieurs strates : le canal, l’esplanade, les façades des habitations,
la campagne, le ciel.

L’éclairage proposé pour ce site ne fonctionne que le soir et la nuit. Il est indiciel, et par là même, n’arrose pas le site de façon régulière et globale. Il est réduit à un minimum qui lui permet tout de même de révéler les plans que découpe l’architecture (son élévation, son extension latérale et sa frontalité) dans le paysage : le front bâti, avec la succession irrégulière des façades des bâtiments érigés le long du canal. Il est constitué d’une succession de onze « colonnes » de lumière : des tubes transparents, chacun muni d’un projecteur positionné au niveau du sol, protégé par une embase en aluminium.

A l’intérieur de ces tubes, la lumière projetée reste contenue en grande partie. Ces colonnes transparentes sont fixées aux façades du front bâti. Un tel éclairage met en évidence le site comme halte au bord d’un plan d’eau, aire d’arrêt, rupture du front bâti dans l’étendue d’un paysage « ouvert », en en révélant la nette frontalité, mais aussi l’élévation, la longueur et la fermeture relatives (il n’y a aucune intervention du côté non construit, qui restera ainsi «naturellement ouvert»).

La verticalité et la répétition de ces onze fûts de lumière, en s’opposant à l’horizontalité et l’unité du canal, en l’interrompant, scandent ce paysage dans un rythme en rapport avec la structure globale du site, la composition des différents plans muraux et les limites inférieures, supérieures et latérales du front bâti. Les projections de lumière partent du sol. La hauteur de chaque colonne de lumière est comprise entre le niveau du sol et celui du faîte de chaque toit où elle vient s’arrêter, c’est-à-dire entre les limites inférieure et supérieure du front bâti.

Tout en exemplifiant ses articulations minimales, des points de vue de sa perception, de sa construction, de son processus, de son contexte, de son concept et de sa signification, c’est en tant qu’éclairage, projection, exposition et parcours
à la fois qu’une telle œuvre d’art visuel consiste ici encore. Entre eau et ciel s’étend le sol et s’élèvent les murs des bâtiments. La nuit, le sol et le ciel disparaissent visuellement, laissant apparaître la ligne des toits, la planéité des façades éclairées en lumière rasante et le plan d’eau du canal sur lequel les lignes de lumière se réfléchissent. Nous sommes d’emblée en plein air, devant et dans un disposifif d’éclairage. Quel rapport analogique sensé pourrions-nous véritablement, une fois de plus, établir entre cette œuvre et l’allégorie de la Caverne de Platon, vu les dispositions, visées, usages et intérêts à partir desquels nous pouvons au mieux appréhender respectivement l’une et l’autre ?

 

Voir et montrer : quoi, comment et pourquoi ?

Une fois ces quelques œuvres partiellement revisitées, décrites et expliquées, précisons maintenant certains points. Je pense de plus en plus que les dispositions, visées, usages et intérêts spécifiques à partir desquels nous devrions aborder, pour mieux les comprendre, les œuvres de ce champ d’activité et de ce langage que constitue l’art contemporain, se révèlent être, de façon prépondérante, soit esthétiques, soit poétiques, soit plus proprement artistiques.

Les dispositions, visées, usages et intérêts esthétiques semblent en effet jouer un rôle important dans le sens où nous appréhendons tout d’abord les œuvres – même si cela apparaît comme une banalité de le dire – en rapport avec l’effet immédiat qu’elles nous font, avec la façon dont elles affectent d’emblée nos sens,
à travers leur expression physionomique, leurs divers aspects plastiques qui nous apparaissent comme instantanément, nous attirent, nous repoussent ou nous laissent indifférents, etc. La psychologie de la perception ou une certaine forme de psychologie descriptive peut nous être fort utile à propos de ce niveau d’appréhension.

Les dispositions, visées, usages et intérêts poétiques jouent aussi leur rôle – et il est crucial selon moi : dans le sens où nous appréhendons également les œuvres en rapport avec leur caractéristique intransitive, leur capacité individuante ou leur force créative, etc. Lorsque nous focalisons sur le langage (visuel et plastique, en ce qui nous concerne ici) que nous sommes en train d’utiliser, lorsque nous le manipulons de façon inhabituelle, en exhibons certains traits singuliers, ou comme le dit Paul Valéry, lorsque nous l’utilisons comme «  à la fois la substance et le moyen 19 », et ceci, non seulement de points de vue physique, formel ou structurel, mais du point de vue de ce que chaque œuvre constitue un acte d’énonciation en situation 20!

Et les dispositions, visées, usages et intérêts plus proprement artistiques jouent également bien sûr un rôle prééminent : dans le sens où nous appréhendons aussi les œuvres dans leurs relations avec leur environnement (ou arrière-plan) social, économique et institutionnel, etc., générateur des valeurs, normes, règles et critères historiquement et culturellement repérables (l’art pour l’art, l’art comme expression singulière de l’individu, comme activité créative et réflexive à la fois, comme fonction critique, comme spéculation financière, comme caution politique, etc.), qui orientent et spécifient cette activité sémiotique et donnent aux œuvres leur pertinence expressive, descriptive, spéculative (abstraite), «conceptuelle» («grammaticale» ou logique 21), ou encore réflexive (auto-référentielle), critique, voire thérapeutique (cf. ici-même) – chaque sorte de pertinence n’excluant pas forcément les autres.

 

19 Paul VALERY, Introduction à la poétique, Paris, Gallimard, 1938.

20 Concernant les dispositions, orientations ou fonctions poétiques, voir mon texte «La poétique de l’éclairage comme œuvre d’art», dans Recherches poïétiques, n° 7, Fourqueux, P.U.V., ae2cg., 1998, p. 120-131.

21 Le terme «conceptuel» n’est pas utilisé ici dans le sens où il l’est habituellement dans l’art (et encore moins dans les sens encore plus particuliers dans lesquels l’utilisent Sol LeWitt et Lawrence Weiner, par exemple) ; il rejoint en fait celui de «grammatical» : tous deux sont utilisés dans des acceptions proches de celles auxquelles se réfère Ludwig Wittgenstein.

 

   

J’ai par ailleurs de plus en plus tendance à penser que la plupart des questions qui me tenaillent peuvent être rassemblées dans cet énoncé, tour à tour affirmatif et interrogatif : «voir et montrer : quoi, comment et pourquoi ?», certes un peu brutal, mais basique et suffisamment riche de présupposés et d’implications, un énoncé dont voici quelques prolongements et réponses.

Comme nous avons déjà en partie répondu, par les descriptions et explications précédentes, aux questions du genre «quoi» et «comment», contentons-nous d’avancer quelques propositions plus générales à propos de ce travail artistique.

Ce travail ne renvoie pas à la lumière en soi, mais à l’éclairage en acte dans une situation dans laquelle évoluent la perception, le parcours physique et les connaissances, croyances, etc. du visiteur. C’est un travail d’éclairage et non de rédemption du lieu ; ce qui est montré est l’acte de montrer en même temps que ce qu’il montre : quelque chose de l’ici et maintenant, de la situation, de l’événement, de l’action, du processus et du dispositif dans lesquels se trouve engagé le visiteur, principal agent de l’exposition. Eclairer, c’est déjà exposer.
Mais éclairer, c’est aussi une façon d’exposer : une manière économique d’exposer.
Et éclairer, c’est toujours éclairer localement – car il est impossible de faire toute la lumière sur chacune des situations éclairées ; on n’en éclaire jamais que certains aspects, objets, formes ou structures. Exposer, c’est donc exposer localement.

L’éclairage est un élément systématiquement non autonome, et pourtant permanent, un élément de liaison, non pas simple ni même unique, mais irréductible. L’éclairage est une méthode d’exposition permettant d’intégrer des données primordiales et secondaires (architecturales ou autres) propres à chaque situation. L’éclairage signifie non seulement ce qu’il désigne, mais d’abord le fait et la façon de désigner ; il n’est pas un algorithme arbitraire, mais un outil nécessaire, lié physiquement à l’espace et psycho-physiologiquement à sa perception.

Le mode de la lumière projetée, directionnelle et focalisable est en outre celui d’un mode précis, évident et identifiable en tant qu’acte et résultat, et plus souple, mobile, sélectif et adaptable qu’un autre mode d’éclairage : il permet, par là même, de mieux maîtriser cet événement, acte et signe d’exposition. Car un éclairage, en tant qu’œuvre d’art, est événement, acte et signe d’exposition. C’est un mode d’exposition, mais aussi un acte de langage, tout autant qu’un jeu de langage, tous deux institués comme tels par un artiste s’exprimant dans le champ et le langage de l’art contemporain – dans une forme de vie réelle partagée (dans ses grands traits, du moins) par une communauté d’individus. Et cet acte et ce jeu sont d’autant mieux appréciés, évalués ou jugés qu’ils le sont sur la base des valeurs, normes, règles et critères que cette communauté lui impose ou est prête à inventer et faire reconnaître.

Quant à la question de leur « pourquoi », quelques éléments de réponse, hormis ceux qui ont déjà été apportés, peuvent être formulés comme suit. Les dispositions, visées, usages et intérêts – spécifiquement esthétiques, poétiques et artistiques –
à partir desquels envisager de tels éclairages ne se situent pas dans le fait de nous placer devant des tableaux qui nous représenteraient la nature humaine, éclairée ou non par l’éducation ni dans celui de nous permettre de décrypter des allégories qui nous transmettraient le message de l’éducation idéale et de la conversion suprême et définitive. Mais ces œuvres n’en modélisent, n’en exemplifient ou n’en symbolisent peut-être pas moins quelque chose d’important : que ce soit l’expression de notre sentiment d’exister, ici et maintenant ; ou bien le fait de montrer en lui-même, en même temps que le fait de montrer ce qui est là, de telle ou telle manière, l’exposition, la projection sous la lumière de certains composants de notre environnement, de telle ou telle caractéristique d’une situation, de tel ou tel fragment de monde ; ou bien encore – ne le cachons pas – la participation active, personnalisée et, si possible, pertinente, d’un artiste à la réalité, à l’histoire, à la géographie et au langage de l’art contemporain !

 

Voir, agir, comprendre : revisiter ce qui nous est exposé

Quelques enseignements généraux ont donc été tirés des visites que nous venons d’accomplir. Ainsi, généralement, face à la plupart des dispositifs lumineux ou des éclairages que l’être humain peut rencontrer, et a fortiori face à ceux proposés par ce genre d’œuvres, ne nous faut-il pas au préalable en revenir à l’expérience la plus ordinaire que chacun peut en faire, avant d’en affirmer une quelconque signification, et donc avant d’établir une quelconque analogie ou métaphore ?

Car s’il y a toujours, à un moment ou à un autre (que ces dispositifs lumineux ou ces éclairages soient solaires ou électriques, naturels ou artificiels, artistiques ou ordinaires) un point de vue qui s’avère aveuglant pour l’observateur lorsque ce dernier fait directement face à la source de lumière, le comportement à adopter n’est certainement pas de nier que notre perception puisse rencontrer ce point aveuglant, mais de savoir comment l’affronter ou l’éviter, comment nous positionner vis-à-vis de celui-ci. Qui pourrait en effet nous obliger à fixer un tel point, mis à part une quelconque instance intellectuelle ou dogmatique (religieuse ou autre) ?

Un dispositif comme celui de l’allégorie de la Caverne de Platon réfère à un mythe auquel nous ne pouvons adhérer, ni même croire à moitié, si tant est que nous puissions croire à moitié à quelque chose... Chercher à connaître le plus possible d’aspects, objets, faits, états de choses, formes, structures, processus ou fonctions dans ce qui nous environne, nous active et nous occupe ne revient pas à fixer directement ou droit en face le point le plus aveuglant d’une quelconque origine ayant donné naissance à ces aspects, objets, faits, états de choses, formes, structures, processus ou fonctions... Les stratégies humaines sont souvent bien plus indirectes, complexes et subtiles, et tout de même parfois fructueuses ! Sentir, voir, agir, comprendre, etc., sont la plupart du temps conjugués ensemble dans les divers et multiples cheminements, perspectives et focalisations qui sont les nôtres.

Du reste, même si nous voulions jouer avec cette métaphore de la source lumineuse comme le point d’une origine à retrouver, il nous faudrait avant toute chose ne pas oublier que telle ou telle source lumineuse ne représente jamais qu’un élément de l’ensemble du dispositif d’éclairage dont elle fait partie, par conséquent de celui de la vérité, de la connaissance, de l’âme, de l’esprit ou de la conscience, dans notre métaphore. Ensuite, il nous faudrait remarquer que nous ne pouvons regarder une source lumineuse que de biais ou bien à travers un filtre. Et que pour avoir une meilleure idée de ce qu’est cette source, il est préférable de faire varier les paramètres et les points de vue, nous déplacer, changer de biais, et puis changer de filtres aussi. Il nous faudrait par ailleurs ne pas fixer trop longtemps la même source, et puis partir, revenir, observer cette même source à différents moments. Et enfin, aller faire les mêmes observations en ce qui concerne d’autres sources, en d’autres endroits, à d’autres moments, et ainsi de suite.

Suite traversière, 1996

Le dispositif lumineux de Platon tout autant que mes éclairages ne doivent pas être seulement comparés sur la base de leurs seuls éléments physiques, formels ou structurels (bien que ceux-ci doivent aussi être pris en considération) : ils doivent être appréhendés à partir des dispositions, visées, usages et intérêts les mieux appropriés à une compréhension plus juste de chacun d’entre eux. L’allégorie de la Caverne de Platon d’un côté, et les éclairages comme œuvres d’art, de l’autre, sont des signes, des artefacts créés intentionnellement et en partie interprétables, au niveau de leur réception. Et ces signes appartiennent à des espèces de signes différentes, à des langages ou activités sémiotiques distincts et spécifiques qui renvoient à des «niches sémiotiques» 22 distinctes et spécifiques, des spécialisations fonctionnelles et des significations qui sont loin de se recouvrir...

 

22 Voir mon texte "Dispositions, situations et réalisations en art et en architecture" dans Revue d’Esthétique, n° 29/96, Paris, Jean-Michel Place, 1996, p. 151-162. 

 

   

S’il est en effet possible de revisiter certains événements, objets, états de choses, processus ou signes, toujours liés à des lieux, moments et systèmes référentiels ou activités sémiotiques donnés, il est aussi nécessaire de les revisiter comme étant perçus, pratiqués et compris à partir des dispositions, visées, usages et intérêts spécifiques qui nous permettent de les appréhender de la façon la plus adéquate et la plus judicieuse qui soit. Car, s’il existe bel et bien de tels événements, objets, objets, états de choses, processus ou signes, ce n’est que situés qu’ils existent, ou dit autrement s’il existe des faits, c’est dans le monde qu’ils existent. Et ces faits, de plus, ne sont pas pour nous de simples faits statiques, passifs ou inertes ni des entités isolées. Il n’y a qu’à voir, interagir avec et comprendre un enfant quand il est lui-même en train de voir, d’agir et de comprendre.

Comme le dit encore Wittgenstein : «L’enfant n’apprend pas qu’il y a des livres, qu’il y a des sièges, etc., mais il apprend à aller chercher des livres, à s’asseoir sur un siège, etc 23.» De la même manière, l’être humain n’apprend pas d’abord qu’il y a des œuvres et des expositions ou encore qu’il y a des cavernes et de la lumière ; ce qu’il apprend, c’est comment regarder cette chose-ci comme ceci plutôt que comme cela, comment aborder cette situation-ci comme ceci plutôt que comme cela ; ce qu’il apprend, c’est comment appréhender les œuvres et les expositions, ou encore comment percevoir et traverser les grottes et comment se servir de la lumière pour voir. Il est capteur, acteur et visiteur ; et pour mieux voir, agir et comprendre, il doit souvent revisiter ce qui lui est exposé, refaire ce qui lui est donné, reformuler ce qui lui est proposé.

 

23 Ludwig WITTGENSTEIN, De la certitude, trad. fr. Jacques Fauve, Paris, Gallimard, 1965, p. 115 (§ 476).

 

   

Michel Verjux, «Voir, agir, comprendre : revisiter… la caverne»,
publié dans Lumières, textes rassemblés par Martine Bouchier,
coll. Art(s) des Lieux, Bruxelles, Ed. Ousia, 2002, p. 171-197.

 

 

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