LE BON USAGE DE LA LUMIERE

 

«L’intimité de l’habitat moderne, c’est-à-dire un habitat satisfaisant à toutes les normes de distribution de la Lumière et de l’Espace, ne sera atteinte que par la peinture moderne.»

Theo van Doesburg, «La peinture et son environnement» [1916], repris dans Evert van Straaten, Theo van Doesburg, Gallimard/Electa, Paris, 1993, page 27-28.

«Un bon objet, pour étudier l’ombre, est un sac en papier froissé et déformé, placé dans l’encadrement d’une fenêtre ou près d’une autre source de lumière dirigée : un vieil exercice de dessin.»

Michael Baxandall, Ombres et Lumières, Gallimard, Paris, 1999,
page 23.

 

Parmi les questions les plus récurrentes concernant mon activité artistique
se trouvent celles de savoir pourquoi faire quelque chose plutôt que rien, pourquoi augmenter le nombre de choses qui préexistent à ma propre existence personnelle ou, dit autrement, pourquoi accroître le nombre faramineux d’événements, d’objets et de signes qui, déjà, composent le monde, et, parallèlement, pourquoi délibérément montrer — exhiber — quelque chose à quelqu’un d’autre, et puis, après tout, pourquoi moi plutôt qu’un autre, etc. Mais ces interrogations sur les raisons spécifiques que je me donne de pratiquer cette activité ne doivent pas faire oublier celles sur les raisons particulières d’être attaché à tel contenu, de produire telle forme, de jouer avec telle fonction (que telle œuvre peut remplir au sein de cette activité) et de choisir telle façon de mettre en acte tout cela dans telle situation.

 

     

 

Car, dans le champ de l’art, les interrogations du genre «quoi montrer et comment ?», peuvent souvent être renvoyées à des interrogations du genre «pourquoi ?». Et les réponses ne sont la plupart du temps pas possibles sans une bonne compréhension des contraintes et ouvertures de ce champ selon les époques historiques, des positions des différents «agents» (en concurrence, voire en lutte les uns avec les autres) dans ce champ, et bien sûr de leurs dispositions, visées, usages, stratégies et intérêts mutuels 1.

1 Voir, notamment, Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, Paris, Le Seuil, 1992 et Raisons pratiques, Paris, Le Seuil, 1994.

Cependant, dans ce champ de l’art, les questions qui se présentent sous la forme d’un «pourquoi» ne peuvent pas être lancées en vue de découvrir des «causes» qui expliqueraient telle ou telle œuvre, comme on explique dans les sciences physiques, logiquement, telle ou telle loi ; elles sont plutôt de l’ordre de ce qu’un philosophe comme Ludwig Wittgenstein appelle les «raisons». Comme le dit Jacques Bouveresse : «Lorsque nous nous interrogeons sur "ce qui ne va pas"dans un tableau ou dans un passage d’un concerto, notre pourquoi appelle comme réponse non pas l’indication d’une cause, mais celle d’une raison. […] Ce que nous avons indiqué est une raison possible, et une raison n’est pas du tout de l’ordre d’une hypothèse et ne tire pas sa plausibilité d’un certain nombre d’expériences concordantes : les mots "cause" et "raison" ont des grammaires tout à fait différentes 2

2 Jacques Bouveresse, Wittgenstein : la rime et la raison, Paris, Minuit, 1973, p. 171-172.

Pour quelles raisons faire de l’art aujourd’hui, pour quelles raisons faire de la peinture, de la sculpture, de l’installation, de la vidéo, de l’éclairage, etc., plus qu’autre chose — quelque chose qui serait par exemple plus directement utile à nos sociétés, en rapport avec les problèmes politiques les plus urgents ou ceux de la vie ordinaire —, voire plutôt que rien ? Pourquoi ajouter quelque chose d’autre à ce qui est déjà là ?

«Nous voulons comprendre quelque chose qui est déjà ouvertement devant nos yeux. Car cela, nous avons l’air, en un certain sens, de ne pas le comprendre 3.» Je crois pouvoir me permettre de transposer ce que dit ici Ludwig Wittgenstein, même s’il le fait dans un autre contexte que le nôtre, lorsqu’il se demande, en fait, «dans quel sens la logique est-elle quelque chose de sublime 4» et pense à ce propos que le principe de notre investigation doit plutôt nous amener à «ne chercher à apprendre rien de nouveau par elle 5».

3 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford, Basic Blackwell, 1953, § 89.
4
L. Wittgenstein, idem.
5
L. Wittgenstein, idem.

Je ne suis en effet pas non plus certain, en ce qui concerne notre champ, que l’art soit d’emblée quelque chose de sublime, en tout cas pas plus que peuvent l’être certains autres phénomènes ou activités, qu’ils soient artificiels ou naturels ; et je ne suis pas non plus sûr que nous puissions apprendre quelque chose de nouveau par l’activité artistique en elle-même, du moins plus que par toute autre activité. Et ce que je veux montrer, c’est aussi quelque chose qui est déjà ouvertement devant nos yeux — ou peut, à un moment ou à un autre, tout à fait l’être. Car cela, nous avons l’air, en un certain sens, de ne pas le voir — ou de ne pas le comprendre !

Les raisons principales qui me font exposer ce qui est déjà là en même temps que ce qui permet de l’exposer — l’événement, l’acte et le signe d’exposition — proviennent d’une conception de l’art non seulement comme activité créative, mais aussi comme activité thérapeutique. Et ce n’est pas à l’art-thérapie que je pense ici, mais bien plutôt à la thérapie de l’art, c’est-à-dire en tout premier lieu à la thérapie du regard des «patients» ou «agents» du champ de l’art lui-même, à commencer par la mienne 6. L’art ne peut-il pas en effet être aujourd’hui pratiqué comme la philosophie a pu l’être, dans l’Antiquité ou plus récemment chez Wittgenstein ou d’autres 7, comme une activité thérapeutique ? Une telle activité a, du reste, toutes les chances de perdurer longtemps tant les maladies de la vision et de l’entendement semblent loin d’être guéries, en art comme en philosophie ! Et puis, du point de vue des rapports humains les plus ordinaires, une telle attitude n’est-elle pas plus saine, plus correcte et plus digne ? Je pourrais en tout cas endosser la remarque de François Morellet : «On peut s’abandonner et croire : je préfère contrôler et peut-être comprendre 8» ; ou, d’un point de vue plus politique, celle de Niele Toroni : «Un état de lucidité ne peut pas être réactionnaire 9

6 Les différents «patients» ou «agents» qui constituent le public intéressé par l’art ont trop souvent tendance à aborder ce champ à partir de dispositions beaucoup trop idéalistes ou beaucoup trop intéressées par les résultats ou les retours escomptés à court terme, et à développer ainsi des interprétations, sinon hors de propos, en tout cas hors de proportions !
7
André-Jean Voelke, La philosophie comme thérapie de l’âme, Fribourg, éd. Universitaires et Paris, Cerf, 1993.
8
François Morellet, Mais comment taire mes commentaires, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, 1999, p. 14.
9
Niele Toroni, En roue libre, Saint-Julien-du-Sault, F.P. Lobies, 1984, p. 23.

A partir d’une telle attitude, quelque chose peut-il dès lors être montré ; et si cela peut se faire, comment le montrer ?

Le phénomène de l’exposition devient, à partir des années soixante, prépondérant par rapport aux œuvres en tant qu’objets individuels, autonomes. Comme l’a clairement indiqué Daniel Buren, dorénavant, «c’est l’exposition qui s’impose comme son propre sujet, et son propre sujet comme œuvre d’art 10». Il est ainsi désormais possible pour l’artiste de travailler directement avec l’événement même de l’exposition, l’acte, le fait, le dispositif ou encore le signe d’exposition.

10 Daniel Buren, «Exposition d’une exposition», dans catalogue Documenta V, Cassel, 1972, Section 17, p. 29.

D’un autre côté, une telle orientation est tout à fait conjugable avec une appréhension de ce qui est à la fois le plus évident, élémentaire et spécifique dans l’œuvre. Les travaux de Niele Toroni, Carl Andre ou Fred Sandback ou de quelques autres encore ont, de ce point de vue, joué un rôle décisif dans mes choix. «Trouver un vocabulaire qui permette de faire quelque chose, quelque chose de différent qui ne soit pas vraiment de la sculpture mais corresponde plus à mes besoins personnels 11

C’est ainsi, par exemple, que parle rétrospectivement Fred Sandback : «je voulais tous les aspects positifs de la sculpture sans le fatras qu’elle impliquait, pour toutes sortes de raisons personnelles je ne voulais pas être encombré par tous ces matériaux, mais je voulais cependant travailler de manière volumétrique, faire quelque chose qui ne soit pas danse ou théâtre, il y avait une motivation sculpturale et si les méthodes disponibles pour satisfaire cette motivation, que ce soit la pierre ou l’acier ou quoi que ce soit d’autre, paraissaient inappropriées, alors peut-être que relier des choses pouvait combler ce manque 12

11 Fred Sandback, «Où est la sculpture ?», dans Sans titre, Un mobile home dans le désert, Bruxelles, La lettre volée, 1998, p. 81.
12
ibidem.


     

 

Travailler sur ce qui met en relation, plutôt que produire un objet de plus, voilà une piste que depuis longtemps je suis convaincu de vouloir suivre ! Mais sur quelle(s) relation(s) peut-il s’agir de travailler ? Celles entre ce que nous sentons, faisons et pensons, entre les intentions, les formes et les interprétations, entre les sensations produites, les interventions réelles et les décisions du créateur, entre les sentiments provoqués, la proposition visuelle et le projet mental (ou écrit), entre le percept, l’objet exposé et le concept, ou entre les différents éléments de l’œuvre, ou encore entre l’œuvre, le regardeur et son environnement, etc. ?

Beaucoup de ces relations ne sont pas visibles, et pas facilement exposables, quand cela n’est pas carrément impossible ! Mais commençons par ce que nous avons devant les yeux tout le long de nos déambulations dans un milieu ordinaire quelconque. L’éclairage, avec la situation environnante et le regard mobile du regardeur, ou mieux, le parcours du visiteur, sont les éléments, structures et conditions nécessaires à tout signe visible. Pourquoi dès lors faire un travail, dans les arts plastiques et visuels, avec autre chose que ce simple « matériau » de base, cet élément commun, de relation : l’éclairage ? Car l’éclairage est le moyen physique intermédiaire et nécessaire entre le regard du visiteur et la situation d’exposition.

Chaque situation d’exposition peut être ainsi prise telle quelle, sans aucune prétention de la reconstruire ou de l’aménager comme pourrait le faire, et bien mieux !, un architecte, un urbaniste, un paysagiste ou quelque autre créateur intervenant dans un champ d’activité plus approprié à ce genre d’intervention. Quant au regard du regardeur, au parcours du visiteur, bien que l’artiste, non plus, ne puisse s’y immiscer, ni même l’aborder avec l’acuité et la compétence d’un romancier ou d’un psychologue, il peut néanmoins tenter de l’influencer, de l’induire à regarder et à déambuler, et ainsi tenter d’entamer ses certitudes, d’interroger ses croyances et ses a priori, et lui susciter que telle raison plutôt que telle autre lui fera voir telle intervention ou création comme ceci plutôt que comme cela.

Mais l’éclairage est-il suffisamment permanent et maîtrisable pour un artiste «plastique et visuel» ? Comme l’a relevé François Morellet dans les années soixante à propos des «sources directes de lumière artificielle [et de] la place de premier plan qu’elles méritent dans l’arsenal esthétique 13» : «On comprit assez vite qu’avec l’éclairage électrique on pouvait obtenir une lumière constante et contrôlable 14.» L’éclairage électrique — et non pas, bien entendu, la lumière en elle-même, comme certains artistes, critiques, historiens ou amateurs d’art le disent parfois ! — répondrait donc à ces préoccupations.

13 François Morellet, dans Kunst Licht Kunst, cat. d’exposition, Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum, 1966, p. 121.
14
F. Morellet, idem.

Et, je le répète, si l’éclairage électrique est l’élément choisi, c’est à condition de ne pas le traiter comme pourrait le traiter un architecte, même si, une fois de plus, il peut le traiter tout aussi bien, voire mieux, qu’un artiste peut le faire.
Je préfère parler d’éclairage plutôt que de lumière à propos de ce qui est devenu mon principal outil. L’éclairage, c’est en effet de la lumière, physiquement parlant, en acte dans une situation d’exposition particulière et présente au regard d’au moins un regardeur, le long du parcours d’au moins un visiteur. Mais, en définitive, tout dépend de l’usage que nous faisons de ce terme «lumière» et, par conséquent, de son contexte d’énonciation ! Si nous en parlons comme en parlaient déjà les Stoïciens, dans l’Antiquité, lorsqu’ils disaient que «la lumière fait voir à la fois elle-même et les objets qu’elle enveloppe 15», cela ne pose pas vraiment de problème. Une telle lumière peut en effet exposer au regard en mouvement du visiteur, ici et maintenant, dans telle ou telle situation, à la fois elle-même (du moins ce que nous percevons de sa tonalité, sa physionomie, sa physicalité, sa forme, sa structure et sa fonction, voire ses significations les plus basiques et les plus communes) et les éléments environnants, objets et processus qu’elle expose — un ou plusieurs éléments, fragments ou moments du monde, dans l’ici et maintenant de l’exposition.

15 Plutarque, Opinions des philosophes, Paris, Les Belles Lettres, 1993, p. 153.

Éclairer, c’est déjà exposer, et exposer dans un contexte donné quelque chose au regard de quelqu’un. Une œuvre d’art plastique et visuel peut être aujourd’hui concentrée sur ces faits, sur l’existence et la subsistance de ces états de choses : l’exposition, l’éclairage. Elle peut être une simple exposition, un simple éclairage de ce qui est déjà là, dans un environnement particulier ; mais un «déjà là» porté — ironiquement — à l’attention du visiteur avec une certaine insistance.

Voilà en tout cas ce que je considère comme le bon usage de la lumière dans les arts visuels et plastiques : celui d’une lumière réelle en acte dans une situation donnée, c’est-à-dire d’un éclairage. Ou plutôt : d’éclairages. Ces derniers ne peuvent en effet qu’être multiples et divers dans leurs tonalités et leurs occurrences, même si en tant que types, ils sont la plupart du temps fort semblables et beaucoup moins nombreux 16. Cette distinction entre tonalité, occurrence et type est souvent mal comprise, voire totalement éludée. Il y a en effet malheureusement, comme le dit à sa manière Niele Toroni à propos de ses propres œuvres, «des personnes pour lesquelles il est impossible de voir un travail précis, dans sa continuité (méthode de travail qui ne change pas) et dans sa diversité. Diversité liée à la réalité physique du travail à chaque apparition […], au lieu, à l’atmosphère 17».

16 Sur cette distinction entre tone (tonalité), token (occurrence) et type (type), voir Charles Sanders Peirce, Charles Sanders Peirce, Ecrits sur le signe, Paris, Le Seuil, 1978 et The essential Peirce, vol. 1 et 2, Bloomington and Indianapolis, Indiana university press, 1992 et 1998.
17 N. Toroni, op. cit., p. 45.

Reste donc à savoir, en ce qui concerne chaque œuvre proposée, ce qui pourra être décidé à l’avance, en tant qu’oeuvre-type, avant l’intervention réelle, avant l’oeuvre-occurrence, avant l’éclairage physiquement présent, in situ et in actu. Plusieurs éclairages-types peuvent ainsi être imaginés en faisant varier, de l’un à l’autre, telle ou telle qualité, tel ou tel facteur ou paramètre : la tonalité, la physionomie, la physicalité, les formes, les dimensions, les structures, les fonctions ou les usages.

 

     

 

Reste que ces éclairages doivent aussi, selon moi, montrer qu’ils sont le résultat d’intentions, de décisions, etc., qu’ils sont faits exprès, construits, sciemment élaborés, bref qu’ils sont des artefacts et des signes, qu’ils ne sont pas l’exposition spontanée ou innocente d’un morceau du monde à nos yeux, ni le pur produit de la nature.

Reste à décider par ailleurs, quel genre d’éclairages mettre en place, techniquement. J’ai depuis longtemps opté pour des éclairages qui opèrent sur le mode de la lumière projetée, directionnelle, cadrable et focalisable. Ce mode produit des éclairages évidents, distincts et évocateurs ; il permet d’accroître aussi bien la flexibilité que la maîtrise et la précision des effets d’exposition voulus, et permet, de plus, une reconnaissance plus aisée de ces mêmes éclairages, lors de leur récurrence, en tant qu’événements, actes, objets, faits et signes d’exposition tout à la fois !

Reste encore à résoudre la question du rapport à l’environnement lumineux préexistant. Un éclairage peut être introduit dans un éclairage ambiant préalable. C’est ce qu’en tout cas je cherche à faire depuis plusieurs années, pas systématiquement, mais chaque fois que c’est possible. Et s’il en résulte une œuvre qui est, d’un certain point de vue, de la lumière dans la lumière, elle n’en doit pas pour autant être prise pour une énième tentative de ressusciter le Carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malévitch, du moins ses connotations les plus idéalisantes. Elle pourrait, en définitive, plutôt être rapprochée de l’attitude ironique de Diogène de Sinope, le Cynique de l’Antiquité qui «en plein jour, une lampe allumée en main, […] se promenait çà et là en disant "je cherche [l’] être humain"18», feignant ainsi d’être à la recherche de l’idée (ou du concept) d’homme (qu’un autre philosophe comme Platon prétendait en revanche connaître).

18 Diogène Laërce, Lives and Doctrines of Philosophers, Londres, Heinemann (Loeb Classical Library), 1965-66, VI, 41.

Une dernière précision. Une telle lumière projetée dans une lumière ambiante diffuse produit toujours des zones d’ombre. Et c’est même là une grande part de son intérêt : la lumière n’est pas séparable de l’ombre — si ténue ou imperceptible soit cette ombre ! —, tout comme la lumière projetée, lorsqu’elle rentre en contact avec plus d’une surface, sur deux ou plusieurs plans, produit aussi la plupart du temps de l’ombre. N’avons-nous pas d’ailleurs besoin de tels phénomènes de contraste visuel, variés, complexes et subtils, pour nous repérer dans l’espace ? Comme le rappelle Michael Baxandall, «les éléments sensoriels de la perception de l’ombre sont les valeurs de la lumière réfléchie 19», et, en fait, de nombreuses ombres coexistent — «le mot "ombre" […] recouvre l’ombre propre, l’ombre projetée et l’ombrage de pente et d’inclinaison 20», par exemple. Mais peu importe : «toutes ont en commun une déficience localement relative de photons : un paramètre physique 21.» Et c’est bel et bien grâce à ces éléments sensoriels et à ces phénomènes que nous percevons les œuvres tout comme ce sont eux qui peuvent en retour constituer les principales parts psycho-physiologiques et physiques de ces mêmes œuvres. Même si ce qui demeure décisif est bien entendu la part conceptuelle, grammaticale, des œuvres — ce n’est pas la moindre, bien qu’elle ne puisse se passer des précédentes — : la part de ce qui peut être dit à propos de ce qui peut être montré.

19 Michael Baxandall, Ombres et Lumières, Paris, Gallimard, 1999, p. 54.
20 M. Baxandall, idem, p. 85.
21 M. Baxandall, idem, p. 54.

Que peut-on dire d’autre à propos de ce qui peut être montré ? Je ne sais pas… J’ignore, par exemple, si comme le dit Theo van Doesburg, «Art signifie intimité» 22 , ni ce qu’il peut bien signifier en général, d’ailleurs. J’ignore tout autant si une œuvre, aujourd’hui, peut établir «un contact avec l’Univers à travers la Paix de sa planification mathématique» 23. Je crois, en revanche, qu’un bon usage de la «distribution de la Lumière et de l’Espace» 24 dans un habitat, de même qu’un bon usage des relations d’interdépendance avec ces autres paramètres physiques que constituent le temps et les différents éléments matériels d’une situation, et bien entendu avec le sujet percevant, peuvent effectivement permettre un certain genre d’«intimité», si par ce terme nous entendons parler d’une certaine familiarité, voire d’un certain agrément, et non pas forcément ni en tout cas uniquement d’intériorité, de vécu privé ou de profondeur subjective. Mais, surtout, j’attends d’une œuvre d’art un minimum d’évidence plastique et une force (ou une tension) poétique !

22 Theo van Doesburg, op. cit., p. 27.
23
ibidem, p. 28.
24
ibidem.
25
C. S. Peirce, Ecrits sur le signe, Paris, Le Seuil, p. 126.

C’est ici que je m’arrêterai, car, même si le processus sémiotique général à l’intérieur duquel sont émises et reçues les œuvres d’art, en tant que signes — le développement «ad infinitum» des «interprétants», dirait Peirce 25 —, ne peut en réalité jamais s’achever, ma marge d’intervention est quant à elle déjà bien remplie. Chaque situation réelle et chaque période d’exposition modèlent en effet à leur tour, en partie du moins, leur tonalité, leur physionomie, leur physicalité, leurs formes, leurs dimensions, leurs structures, leurs fonctions et leurs usages. Et chaque regardeur ou visiteur les perçoit plus ou moins à sa façon, selon les dispositions, visées, usages, stratégies et intérêts à partir desquels il les aborde. Et bons ou mauvais usages, ce sont de toute manière les siens. L’artiste ne peut rien imposer ; il expose seulement. Mais il peut induire le visiteur et chercher à l’interroger sur ses propres dispositions, visées, usages, stratégies et intérêts.

M.V., Paris, automne 2001.

 

Michel Verjux, «Le bon usage de la lumière», in Michel Verjux, A arte Studio Invernizzi, Milan, 2001. Texte publié dans catalogue Michel Verjux, A arte Studio Invernizzi, Milan, 2001, p. 49-53.

 

 

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